Людмила Касян
начальниця відділу забезпечення збереженості та обліку фонодокументів,
Центральний державний аудіовізуальний
та електронний архів
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0400-7245
Анотація. Мета дослідження – розглянути особливості репрезентації образів українських письменниць у кінодокументах радянської доби; окреслити їх місце серед інших рецептивних практик тоталітарної держави, виявити вплив на формування культурної пам’яті та ідентичності українців. Методологія дослідження. Підґрунтям дослідження є теоретичні розробки та концепції зарубіжних і вітчизняних науковців у галузі джерелознавства, кінознавства та студій пам’яті. Робота проведена із використанням загальнонаукових методів аналізу і синтезу на підставі принципів історизму та об’єктивності. При висвітленні теми також були застосовані методи джерелознавчої критики, хронологічний, системний, метод типологічного аналізу. Наукова новизна. Дослідження репрезентації образів українських письменниць у кінодокументах радянської доби досі ще не було предметом наукових студій. Вивчення процесів і форм свідомого увіковічення визначних постатей вітчизняної культури є важливим і актуальним, адже сприяє розумінню того, яким бачиться минуле, теперішнє, майбутнє суспільства і культури на певному історичному відтинку.Висновки. В українській радянській кінопубліцистиці 1950–1980-х років, як і загалом у кінематографії того часу, панував метод соціалістичного реалізму. Тоталітарна система розглядала кіно перш за все як потужний засіб пропаганди та інструмент виховання радянської людини. Кінобіографії українських письменниць вписуються у заданий репрезентаційний канон і містять низку обов’язкових ідеологем. Проте проаналізовані кінодокументи свідчать, що, незважаючи на цензурні обмеження і тотальний контроль над кіновиробництвом, автори фільмів робили спроби за допомогою різних творчих методів і прийомів послабити ідеологічну конотацію репрезентованих постатей і сприяти збереженню їх образів у колективній пам’яті як визначних репрезентантів української культури, що впливало на формування національної ідентичності та збереження національної тотожності. Перспективи подальших досліджень. Результати дослідження засвідчили потребу в переосмисленні практики комплектування архівних аудіовізуальних колекцій, необхідність продовження дискусій, а також подальших досліджень як самої політики в контексті реальності війни, так і більшості інструментів, що їх розробляють і використовують архівісти сьогодні.
Ключові слова: українські письменниці; репрезентація; кінодокумент; кінопубліцистика; кінобіографія; соцреалізм; репрезентаційний канон; культурна пам’ять.
Осмислення радянського минулого позбавляє викривленого сприйняття картини світу ХХ ст. Сьогодні як ніколи постає необхідність вивчення української культурної історії з урахуванням її тоталітарної проєкції. Особливий джерельний потенціал у цьому процесі належить кінодокументам. Вони є свідченнями про час свого створення і дають вагомий матеріал для його розуміння. Кінодокументи радянського періоду як репрезентанти своєї епохи аналізуються у працях О. Стяжкіної [1], Е. Віддіс (Emma Widdis) [2], Б. Шумиловича [3], Л. Ковальської [4], Л. Касян [5].
Кінодокументи як продукти культури мають двоїстий характер: «породжують значення, тобто об’єктивну концептуальну форму соціальної та психологічної реальності, водночас і формуючи останню, і формуючись нею». [6], Завдяки своїй складній структурі кіно має потужний вплив на глядача: від заповнення комірок його пам’яті до перебудови структури особистості.
Аналіз репрезентації образів українських письменниць у документальних стрічках 1950–1980-х років сприяє як розумінню співіснування тоталітарного й національного, так і механізмів формування культурної пам’яті українського суспільства та різних ідентичностей радянської людини.
Персоносфера української радянської кінопубліцистики 1950– 1980 років, із погляду присутності в ній українських письменниць, є досить бідною й включає лише три імені: Леся Українка, Марко Вовчок, Ольга Кобилянська. Причину цього, на думку Л. Брюховецької, можна вбачати в тому, що «радянська влада, розцінюючи кіно як знаряддя пропаганди, давала доступ на широкий екран тільки тим постатям, творчість яких могла застосувати для власних потреб» [7].
Творчість цих письменниць у першій чверті ХХ ст. уже беззаперечно входить до українського літературного канону, твори друкуються в серії Академічної бібліотеки українських класиків, що її готує з 1919 р. постійна комісія ВУАН для видання пам’яток новітнього українського письменства. Радянська влада, враховуючи їх місце в національній культурі й культурній пам’яті, зараховує письменниць до офіційного пантеону та розглядає як своєрідний інструмент впливу на суспільну свідомість і формування нової ідентичності радянської людини. Радянське літературознавство залучає ці постаті в свій історіографічний канон із певним «коригуванням»: «Трактування класичної літератури вульгаризується в проекції на ленінське положення про творче використання класичної спадщини в будівництві нової культури. Класики мусили «служити» ідеї прогресу, тобто символічно пришвидшувати епоху соціалізму й комунізму» [8].
Як слушно зауважує В. Хархун, «Історіографія української дожовтневої літератури концептуалізується в семі боротьби, яка розгортається за двома векторами: це боротьба проти буржуазного націоналізму й декаданства за реалізм» [9].
В «Історії української літератури» 1954 р. зазначено, що «Найхарактернішими національними рисами української літератури, творчості кращих її письменників є тісний зв’язок із життям і боротьбою народу за вільне, щасливе життя, реалізм, народність, демократизм, патріотизм, широке використання народної творчості» [10].
Ідейне становлення П. Грабовського, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки тлумачиться як «рух від революційно-демократичних настанов до марксистських», а в кращих творах М. Коцюбинського і Лесі Українки наявні елементи соціалістичного реалізму [11]. Такі кодифікаційні штампи поширюються і на кінодискурс, присвячений українським письменницям і письменникам-класикам, який розвивався в умовах домінуючого мистецького напряму – соціалістичного реалізму.
Українське кіномистецтво, кіновиробництво та кінопрокат підлягали тотальному подвійному контролю на республіканському і союзному рівнях. Існувала ретельно розроблена багатоступінчаста «перепускна система» на шляху кінострічки від виробника до споживача у вигляді художньої ради, редакційної колегії, комітету Держкіно тощо; ключовою проблемою для кінематографістів було «не зняти фільм,а його здати» [12].
Тематика майбутніх стрічок могла ініціюватися кіностудіями відповідно до творчих заявок співробітників і включатися в студійний план, котрий затверджувався Комітетом кінематографії при Раді Міністрів УРСР, а потім остаточно в Держкіно СРСР у Москві, визначатися відповідно до владних вказівок і розпоряджень щодо відзначення ювілейних і пам’ятних дат або формуватися на замовлення Міністерства освіти чи інших установ.
Стрічки, присвячені українським письменницям, було зафільмовано у 1957–1982 рр. Першою на екран вийшла документально-публіцистична кінобіографія Лесі Українки – російськомовний фільм студії «Київнаукфільм» «Леся Українка»[13] (автор сценарію П. Нестеровський, консультант О. Бабишкін, режисер Б. Павлов, оператор Г. Островський). Стрічка створена відповідно до суворо регламентованих вимог соцреалістичного канону, в якому письменниця постає як «революційний митець», її творчість є «прогресивним, революційним явищем, спрямованим у світле майбутнє», а «властивий ранній творчості Лесі Українки загальний демократизм, поступово позбуваючись народницьких ілюзій, переходить у революційний демократизм і виразно тяжіє до марксизму»; «реалізм як творчий метод Лесі Українки, перейнятий романтичним революційним поривом у соціалістичне майбутнє, постає як перехідний від романтичного реалізму до реалізму соціалістичного» [14].
У конструйованому соцреалістичному кіноообразі Лесі Українки робиться спроба нівелювати національне й естетичне, замінивши його на соціальне, обрамлене квазінародницькою патетикою. Фільм покликаний ретранслювати міф про Лесю Українку як поетесу-революціонерку, активну діячку революційного соціал-демократичного руху, переконану марксистку, яка «ще на зорі революційної боротьби бачила в пролетаріатові ту силу, що принесе звільнення»[15].Автори стрічки намагаються вибудувати тканину фільму з «елементів», які підтверджують «прогресивність» письменниці. Відповідно до такої репрезентації образу розгортається й біографічний наратив, витісняються або ретушуються «шкідливі» чи «некорисні» факти. Так, батьки письменниці перетворюються на збіднілих дворян (це єдина інформація про найближче родинне оточення), а найбільш впливовим фактором розвитку поетичного таланту Лесі Українки стає споглядання з раннього дитинства «нужди і безутішних сліз обездоленого народу»[16].
Головне інформаційне навантаження виконує вербальна складова, закадровий дикторський текст, який ілюструється візуальним матеріалом (тенденційною добіркою репродукцій картин російських і українських художників: «Хвора» К. Трутовського, «Хати в літній день» В. Орловського, «Кобзар» Л. Жемчужникова, «Проводи в рекрути» І. Соколова, «Відмова від сповіді» та «Арешт пропагандиста» І. Рєпіна тощо, кадрами демонстрації із художнього фільму «Мати» В. Пудовкіна, натурними зйомками природного і міського ландшафту, пов’язаними з біографією письменниці). Ілюстративну роль до тих чи інших тез у дикторському тексті виконують і цитати з поетичних творів Лесі Українки, вирвані з хронологічно-художнього контексту її творчості. Оповідь побудовано лінійно: від дати і місця народження – до дати і місця смерті. Але біографічний ландшафт висвітлюється нерівномірно: побіжно, пунктирно окреслено приватне, із акцентом на окремих реперних точках (народження, дитинство серед знедоленого народу, хвороба, вимушені від’їзди з рідної землі) і деталізовано, випукло представлено публічне: участь у соціал-демократичному русі, «освоєння марксизму», зв’язки з РСДРП, співробітництво з М. Горьким, російським журналом «Жизнь». У фільмі повністю відсутня, як на вербальному, так і візуальному рівні, будь-яка інформація про особисте життя, приватний простір письменниці (родинні і дружні зв’язки (окрім побіжної згадки про дядька – політичного емігранта М. Драгоманова і знайомства з українськими прогресивними діячами М. Лисенком, М. Кропивницьким, І. Франком), захоплення, уподобання, таланти тощо), адже репрезентується показовий образ незламного і непохитного борця. Істинність такого трактування підкріплюється авторитетним словом – однобічно потрактованим і вилученим із контексту висловлюванням І. Франка про Лесю Українку як «трохи чи не одинокого мужчину на всю новочасну соборну Україну»[17].Це висловлювання, на думку Л. Скупейка, з часом перетворилося «на “ханську грамоту”, яка й донині “блукає” по шкільних і вузівських підручниках» [18].
Іконографія письменниці у стрічці досить збіднена, представлена лише кількома фотознімками та портретом роботи І. Труша.
Як бачимо, кінообраз Лесі Українки 1957 р. створено швидше як пропагандистський символ, що перебуває поза звичайним людським виміром.
Зміни в суспільно-політичному житті після 1956 р., попри непослідовність і незавершеність хрущовської політики десталінізації, мали позитивний вплив на розвиток культури та мистецтва. О. Стяжкіна, аналізуючи стан радянського художнього кінематографа другої половини ХХ ст., зазначає, що «радянське кіно середини 1960 – середини 1980-х – як специфічний набір «текстів, що розглядаються» – було відображенням декількох тенденцій, що характеризували досліджуваний період. З одного боку, кінофільми, телестрічки, анімаційні фільми створювались в умовах «тотального реалізму»: всеосяжного контролю та управління мистецтвом, вибору однієї офіційної лінії, що відповідала потребам існуючої влади, боротьбою з «неправильними», «нерадянськими», «націоналістичними» напрямками»[19][…], а з іншого боку «пізньорадянське кіно суттєво відрізнялось від фільмів, відзнятих у 1930 – початку 1950-тих років. Сталінський соцреалістичний мета-нарратив почав змінюватись: не зникати, а поступово фрагментуватися» [20]. На думку дослідниці, на підґрунті засвоєного та всім зрозумілого способу описання соціалістичної реальності («герой», «вороги», «велика родина») «кінотексти 1960-тих зростили нову щирість, нову емоцію (у тому числі, й емоцію кохання»), герої отримали не пафосний плакатний спосіб описання, а нову інтонацію людського голосу й недосконалості як прийнятні та звичайні ознаки в образах радянських людей» [21]. Через кіно та телевізійні стрічки радянська людина поставала не носієм тоталітарної соціальної девіації, а цілком нормальною персоною, яка опікується тими самими проблемами, що й всі інші люди. О. Стяжкіна констатує, що «нормалізація» радянського у 1970–1980-ті роки була наріжним каменем не тільки політичної й пропагандистської роботи та економічних викликів, а й певним бажанням тих, хто створював кіно й телебачення» [22].
Зазначені вище тенденції проявлялися не лише в художньому кінематографі, а й в кінодокументалістиці. Українські митці навіть в умовах задушливого ідеологічного контролю 1970–1980 рр., постійного цензурування літературних і режисерських сценаріїв, відзнятих матеріалів, критику «ідейно-незрілих» творів робили спроби у різний спосіб, різними художніми засобами репрезентувати національну, культурну самоцінність і самобутність, «українську Україну», через зниження виморожуючого офіціозного пафосу зменшували відчуття плакатності своїх героїв, що сприяло сприйняттю їх глядачем.
Показовою з цього погляду є наступна документальна кінобіографія Лесі Українки. На виконання постанов Ради міністрів УРСР та Комітету кінематографії при Раді Міністрів УРСР № 55 від 29 травня 1970 р.[23] Українська студія хронікально-документальних фільмів протягом 1970 р. і першого кварталу 1971 р. була зобов’язана закінчити виробництво та виготовити необхідний тираж повнометражного документального фільму, присвяченого життю і творчості Лесі Українки, до 100-річчя з дня її народження. Письменник М. Ткач і режисер І. Грабовський (консультант О. Ставицький) створили літературний сценарій «Обернуся в легенду». До прийняття його у виробництво як основи майбутньої стрічки авторам довелося кілька разів його переробити відповідно до цензурних зауважень. Так, на студійному рівні, у висновку про прийняття другого варіанта сценарію в. о. головного редактора студії П. Кувик як недолік, який потрібно усунути при роботі над режисерським сценарієм, зазначив те, що «сценарій все ще розрахований на знавців творчості поетеси і в ньому більше авторського ставлення до фактів, ніж викладення фактів» [24]. На рівні Сценарно-редакційної колегії Комітету кінематографії при Раді Міністрів УРСР сценарій було прийнято і схвалено в цілому за умови, що «в процесі подальшої роботи (відповідні консультації, літературно-сценарні уточнення, режисерський сценарій)» будуть враховані побажання і зауваження, «які були висловлені під час обговорення у Комітеті 24 липня ц. р.: точніше і виразніше окреслити політичну позицію поетеси, її близькість до марксизму і революційного робітничо-селянського руху; більше уваги звернути на ранню творчість поетеси, першоджерела її поетики і естетики, на її зв’язок з прогресивними діячами і видатними митцями того часу, підкреслити у фільмі її активний і безпосередній зв’язок з прогресивними ідеалами людства, з нашим сьогоденням» [25].
На екрані стрічка з’явилася відповідно до плану в лютому 1971 р. Зважаючи на цензурні обмеження, фільм повністю не позбавлений ідеологічних, соцреалістичних кліше, але автори (сценаристи М. Ткач, І. Грабовський, консультант О. Ставицький, режисер І. Грабовський, оператор Ю. Ткаченко) намагаються вийти за жорсткі рамки задекларованих ідеологем соцреалістичного канону і репрезентують Лесю Українку як талановиту, різнобічно обдаровану особистість, мислительку, національну поетесу світового масштабу, жінку, подругу, людину, не позбавлену радощів, прикрощів, захоплень і розчарувань.
Автори фільму поєднують ювілейно-коммеморативний (розповідь про увіковічення і вшанування пам’яті Лесі Українки підкріплена хронікальними кадрами) і біографічний (розповідь про життя і творчість) наратив, лінійну та ретроспективну форму оповіді, вводять у тканину стрічки спогади-роздуми композитора С. Людкевича, синхронне свідчення музикознавця М. Сливинського, інтерв’ю у формі ліричної оповіді композитора А. Кос-Анатольського.
Візуальна і вербальна складові взаємодоповнюють і посилюють одна одну. Представлено фотознімки Лесі Українки та членів її родини різних років, включено кадри хроніки і натурної зйомки місць, пов’язаних із долею письменниці, біографічний фактаж досить деталізований, зазначено про участь Лесі Українки у національному культурно-громадському житті («Плеяда», мистецько-артистичне товариство). Присутня «обов’язкова» інформація про дотичність письменниці до соціалдемократичного руху, але на відміну від попередньої стрічки вона не є домінантною у репрезентації образу. Залучено багатий епістолярій Лесі Українки для висвітлення особистого життя та дружніх стосунків. Творчі пошуки і здобутки мисткині представлено різноаспектно (поезія, драматургія, перекладацька, фольклористична, літературно-критична діяльність) у біографічному і культурно-історичному контексті. Крім інформації про твори письменниці безпосередньо представлено фрагменти самих творів, зокрема у виконанні К. Степанкова, І. Миколайчука та О. Парри інсценізовано уривки з драматичних поем Лесі Українки, що також можуть зчитуватися як українські символи і маркери.
1970 р. кіностудія «Київнаукфільм» на замовлення Міністерства освіти УРСР випустила на екран однойменну кінобіографію Марка Вовчка [26] (автор сценарію Н. Лучина, режисер А. Шевчук, оператор В. Бровченко, консультант Л. Кулінська). Змістове наповнення стрічки свідомо обмежене вимогами шкільної програми і становить поєднання хрестоматійних біографічних відомостей про письменницю та інформацію про твори, які вивчаються в школі: «Народні оповідання», казку «Кармелюк» та повість «Інститутка». Кінооповідь побудована за хронологічним принципом: від народження письменниці до смерті. Традиційно у фільмі присутні ідеологічно наснажені вислови-«паровози» про те, що життя і творчість письменниці – це «зразок пристрасної боротьби за волю і людські права пригноблених»[27],тези про тісну дружбу з російськими соціал-демократами та знайомство з О. Герценом, але вони не перебирають на себе ролі головних акцентів оповіді.
Автори без зайвого дидактизму, уникаючи трафаретності, створюють не лише портрет видатної української письменниці «з підручника», але й непересічної живої людини. Досягається це завдяки низці кінематографічних ходів. На початку фільму роль оповідача в кадровому просторі виконує Б. Лобач-Жученко – онук письменниці і дослідник її творчості. Це викликає більшу довіру і зацікавлення глядача, додає документальності, глибини й автентичності репрезентації, адже мовить людина з оточення письменниці, живий свідок її життя, член її родини. Його розповідь російською мовою, з інтервалом у кілька слів дублюється українським закадровим дикторським перекладом. І це продиктовано не лише навчальною спрямованістю стрічки та її призначенням для середніх навчальних закладів УРСР (використання української мови не належало до головних вимог замовника), а й авторською інтенцією репрезентувати Марію Олександрівну Вілінську саме як українську письменницю Марка Вовчка, органічно представити український і україномовний континуум її життя. Вербалізований біографічний фактаж супроводжується детальною візуалізацією, складовими якої є портретні та групові фотографії письменниці, членів її родини (матері, сина, першого й другого чоловіків, знайомих, друзів), а також видовими фотознімками місць, що входять до біогеографії Марка Вовчка, у відповідному часовому діапазоні.
Щоб обійти або хоча б зменшити необхідність звертатися до усталених ідеологічних кліше в трактуванні творів письменниці, автори вдаються до інсценізації окремих їх сторінок. Кадри інсценізацій безоціночно вплітаються в біографічну оповідь. Глядач має можливість безпосередньо сконтактувати з текстами й зробити свої власні висновки.
У конструюванні образу письменниці лише окремі факти вводяться в кінооповідь через дикторський текст, головну ж роль відіграє її власна самопрезентація, яка виявляється через уведення епістолярію письменниці, сприйняття її іншими людьми через листи, адресовані до неї, епістолярні й щоденникові або критичні висловлювання третіх осіб про неї та її творчість. Так, висловлювання Лесі Українки акцентує увагу на психологізмі творчості письменниці, її здатності зрозуміти душу української людини: «Марко Вовчок знала такі таємниці історичної душі українського народу, і такі глибини, яких тепер вже ніхто не знає або виповісти не вміє»[28].Саме через реконструйований на екрані епістолярний діалог розкриваються стосунки Марка Вовчка й Тараса Шевченка.
Фільм «Марко Вовчок» не розкриває всього діапазону творчого обдарування письменниці, не є детальною біографією; автори стрічки й не ставили перед собою такого завдання. На нашу думку, безумовна цінність цієї роботи полягає в тому, що в обмежених рамках навчального фільму їм вдалося створити образ Марка Вовчка, у якому прокреслені й поєднані різні її соціальні ролі: української письменниці, дружини, приятельки, мами, бабусі, а не лише борця проти гніту й несправедливості. Такий образ має більше шансів залишитися як в індивідуальній, так і колективній пам’яті та опізнаватися як своє і сприяти формуванню саме національної ідентичності, а не конструюванню «радянської людини».
Документальна біографічна стрічка, присвячена Ользі Кобилянській, з’явилася 1982 р. (автор сценарію Л. Колесников, режисер П. Фаренюк, оператор Л. Горлань, консультанти О. Гнідан, О. Мазуркевич). Процес створення тривав майже два роки через численні цензурні втручання і повне перероблення сценарію фільму. У 1980-х роках, як підкреслює Я. Грицак, «загальна партійна лінія щодо нівелювання української самобутності не тільки залишилася незмінною, а й набула нового розвитку»[29],що відповідно позначалося на культурно-мистецькому житті та науковій і освітній сферах.
Окрім вписаності О. Кобилянської в соцреалістичний канон визнаних класиків, письменниця вважалася своєрідним символом української Буковини, певною «єднальною ланкою» між українськими землями. І хоча Буковина вже 50 років входила до складу УРСР, пильність ідеологічного ока у правильному трактуванні та репрезентації образу письменниці в культурно-освітньому дискурсі не слабшала. Замовляючи стрічку на кіностудії «Укркінохроніка», Міністерство освіти УРСР надіслало також анотацію, котра окреслювала змістовий контент майбутнього фільму: фільм повинен розповісти про головні факти із життя і творчості О. Кобилянської, показати, як письменниця «реалістично відтворювала тяжке життя буковинського трудового народу при капіталізмі, засобами кінематографії дати конкретну характеристику позитивних і негативних героїв повісті «Земля», показати, як у своїх кращих творах письменниця розвінчувала релігію як засіб поневолення та одурманення народу, а в 1940 році вітала визволення Буковини Червоною Армією»[30].
Автор сценарію Л. Колесников, дотримуючись традиційної канви життєпису, намагався вийти за рамки ідеологічних обмежень, увів у сценарій численні архівні документи, щоденникові записи письменниці, висвітлив спілкування з Наталею Кобринською та Софією Окуневською, тісну духовну дружбу з Лесею Українкою, увів тексти листів, зробив акцент на ранній творчості О. Кобилянської, яка розвивалася в річищі європейської літератури, наголосив на свідомому виборі української ідентичності та мови, представив погляди письменниці на «жіноче питання», любов до природи і письменства як вищих цінностей аксіосфери О. Кобилянської. Такий образ не вкладався в прокрустове ложе ідеологічних штампів і радянських міфологем.
Незважаючи на схвальний відгук консультанта сценарію, доцента Київського педагогічного університету О. Гнідана, студійна рада відправила сценарій на доопрацювання з вимогою звузити фактографічний матеріал до меж шкільної програми та ввести інформацію про життя сучасного буковинського села[31].Виправлений варіант, який задовольнив студію, не сподобався комісії Управління шкіл Міністерства освіти УРСР. Пропонувалося більш чітко визначати ідейне спрямування творів, що розглядаються в фільмі, наголосити, що О. Кобилянська переконливо вірила в краще майбутнє трудового народу; «фільм повинен показати, як же здійснилися мрії письменниці, а відтак трудового народу при Радянській владі під керівництвом Комуністичної партії, в сценарії про це сказано, але в надто загальній формі. Ці матеріали повинні бути більш конкретизовані, повинні показати щасливе життя народу на Радянській Буковині» [32]. Новим консультантом стрічки було призначено академіка АПН СРСР О. Мазуркевича.
При створенні нового літературного, а потім режисерського сценарію автори стрічки, попри висловлені цензурні зауваження, намагалися знизити політичну заданість та ідеологічну конотацію образу О. Кобилянської, репрезентувати її перш за все як особистість і письменницю.
Кінобіографія вибудовується знову за хронологічним принципом: від народження до смерті, хоча це у фільмі безпосередньо не фіксується, оскільки вербальна складова стрічки – закадровий текст-розповідь ведеться від імені самої письменниці. За основу автори взяли опубліковані автобіографії О. Кобилянської та її листи. Візуальну складову становлять видова зйомка місць, де жила письменниця або любила бувати, її фото різних років, фото родини, друзів, знайомих. Таким чином глядач довідується про дитинство та юність письменниці, родинне оточення, прагнення здобути освіту, перший потяг до літературної творчості, знайомство з М. Коцюбинським, І. Франком, О. Маковеєм, Лесею Українкою. Змістове наповнення та спосіб організації матеріалу зумовлюють і назву майбутнього фільму – «Про себе саму. Ольга Кобилянська». Творчість письменниці, яка представлена в шкільній програмі, зокрема оповідання «За готар», образок «Жебрачка», повість «Земля» включаються як інсценізовані фрагменти у відповідні темпорально-біографічні блоки і супроводжуються коментарем письменниці щодо історії їх написання, чи процесом роботи над текстом, а це викликає у глядача інші емоції ніж «дикторський супровід у світлі радянського літературознавства»[33].
Задля випуску стрічки на екран автори мусили піти на певний компроміс із цензурою і показати прихильне ставлення О. Кобилянської до радянської влади та щасливе життя Радянської Буковини, тому як останній змістовий блок вони включають хронікальні кадри входження радянської армії на Буковину влітку 1940 р. – досить стандартизовані кадри, які мають візуально символізувати щасливе радянське життя і здійснення мрій письменниці: засідання правління колгоспу імені О. Кобилянської, молодь біля Чернівецького університету, вулиці Чернівців, відвідувачі музею письменниці. Як закадровий текст тут використано вітання письменниці, опубліковане в листопаді 1940 р. у газеті «Радянська Буковина». За спогадами О. Панчука.
При створенні нового літературного, а потім режисерського сценарію автори стрічки, попри висловлені цензурні зауваження, намагалися знизити політичну заданість та ідеологічну конотацію образу О. Кобилянської, репрезентувати її перш за все як особистість і письменницю.[34],онука письменниці, воно було підготовлене в обкомі партії і літня письменниця після трьох інсультів підписала його на прохання під видом іншого документу. Надалі, як зазначає О. Панчук, влада вже не лише сама писала такі вітання, але й підписувала їх від імені О. Кобилянської, щоб регулярно друкувати в пресі до урядових свят. У художньому вирішенні стрічки цей блок виглядає малопереконливим, риторично відірваним від попереднього матеріалу.
Фільм після проходження нової серії погоджень був прийнятий у прокат під стандартною назвою «Ольга Кобилянська» і визнаний інспекцією з контролю за репертуаром Головного управління кінофікації та кінопрокату придатним для показу будь-якій аудиторії в межах УРСР без строкового обмеження[35].
Аналіз кінобіографій українських письменниць 1950–1980-х років засвідчив, що протягом цього періоду український документальний кінематограф перебував під тотальним державним контролем. У кінопубліцистиці формувався репрезентаційний канон (під каноном ми розуміємо орієнтацію на «взірець», «мірило», «модель» – Л. К.) як продукт радянської тоталітарної системи, що функціонував як модус владної марксистсько-ленінської ідеології. В кіно, як і в інших галузях мистецтва та в літературі, він повністю відповідав засадам соціалістичного реалізму як провладного культурного проєкту, покликаного виховати нову радянську людину.
Разом із тим, розглянуті кінодокументи доводять, що митці-кінематографісти у своїй творчості намагалися вийти за соцреалістичні обмеження, послабити нав’язану кіно ідеологічно-виховну функцію,сприяти формуванню національної ідентичності та збереженню національної тотожності.
Радянські кінострічки, присвячені українським письменницям, є «місцем», де зіштовхуються настанови влади, творчо-естетичні й етичні стратегії дій режисерів, сценаристів, операторів, котрі перебували під впливом владних вказівок, зовнішніх і внутрішніх цензурних обмежень, творчого і життєвого досвіду, потенції глядачів до сприймання, інтерпретації та привласнення репрезентованих кінообразів.
Поза межами нашої розвідки залишилися хронікальні сюжети 1930–1991 рр., які репрезентують українських письменниць, та стрічки цієї тематики, створені в незалежній Україні. Вивчення своєрідності репрезентацій українських письменниць може бути продуктивним напрямом у дослідженнях української культурної історії доби тоталітаризму та особливостей культурної пам’яті українського суспільства ХХ, ХХІ ст.
Бібліографія:
- Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. Київ : Держ. вид-во образотв. мист-ва і муз. л-ри, 1963. 408 с.
- Історія української літератури : у 2 т. Т. 1. Дожовтнева література / Академія наук Української РСР; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка; ред. кол. 1 т.: О. І. Білецький (гол.) та ін. Київ : Вид-во Акад. наук Української РСР, 1954. 732 с.
- Брюховецька Л. І. Постать Григорія Сковороди в українському кіномистецтві // Григорій Сковорода у сучасному багатовимірному світі : зб. тез VIIІ Міжнар. наук.-практ. конф. (16 листопада 2022 р., м. Львів). Львів : ЛНУ ім. Івана Франка, 2022. С. 37–40.
- Грицак Я. Нарис історії України. Формування модерної нації ХІХ–ХХ століття. Київ : Yakaboo Publishing, 2019. 656 с.
- Каганов Ю. О. Конструювання «радянської людини» (1953–1991) : українська версія. Запоріжжя : Інтер-М, 2019. 432 с.
- Касян Л. Г. Кінообраз Максима Рильського в контексті комеморативних практик // Архіви України. 2015. № 1. С. 129–138.
- Хархун В. П. Соцреалістичний канон в українській літературі : генеза, розвиток, модифікації : монографія. Ніжин : ТОВ «Гідромакс», 2009. 508 с.
- Ковальська Л. А. Художні та документально-публіцистичні фільми як джерело з історії партизансько-підпільного спротиву // Джерелознавчий дискурс історії радянського Руху Опору (1941–1945 рр.). Донецьк–Вінниця : ТОВ «Нілан-ЛТД», 2015. С. 257–280.
- Панчук О. Ми були під «парасолькою» Ольги Кобилянської // Молодий буковинець. 3 січня 2008 р. URL:https://molbuk.ua/2248-mi-buli-pd-parasolkoju-olgi-kobiljansko.html
- Скупейко Л. Творчість Лесі Українки : канони і стереотипи сприйняття (з нагоди 140-річчя письменниці) // Слово і час. 2011. № 6. С. 106–110.
- Стяжкіна О. Іжа та їдці в мистецтві життя й мистецтві кіно (середина 1960-х – середина 1980-х років). Київ : Дух і літера, 2021. 376 с.
- Widdis E. Visions of a New Land : Soviet Film from the revolution to the Second World War. New Haven & London : Yale University Press, 2003. 258 p. [in English]. https://doi.org/10.12987/yale/9780300092912.001.0001
[1] Дідух Стяжкіна О. Іжа та їдці в мистецтві життя й мистецтві кіно (середина 1960-х – середина 1980-х років). Київ : Дух і літера, 2021. 376 с.
[2] Widdis E. Visions of a New Land : Soviet Film from the revolution to the Second World War. New Haven & London : Yale University Press, 2003. 258 p. [in English].
[3] Шумилович Б. Візуалізаці яутопії: ідея комуністичної праці на радянському кіно та телеекрані у 1959–1960 рр. (приклад Львова) // Historians. 2014. URL: http://www.historians.in.ua/index.php/en/doslidzhennya/1173-bohdan-shumylovych-vizualizatsiia-utopii-ideia-komunistychnoi-pratsi-v-radianskomu-kino-ta-teleekrani-u-19591960-rr-pryklad-lvova (дата звернення: 14.11.2023).
[4] Ковальська Л. А. Художні та документально-публіцистичні фільми як джерело з історії партизансько-підпільного спротиву // Джерелознавчий дискурс історії радянського Руху Опору (1941–1945 рр.). Донецьк–Вінниця : ТОВ «Нілан-ЛТД», 2015. С. 257–280.
[5] Касян Л. Г. Кінообраз Максима Рильського в контексті комеморативних практик // Архіви України. 2015. № 1. С. 129–138.
[6] Geertz C. Religion as a cultural system // Antropological approaches to the study of religion. Edinburg, 1966. P. 7–8. Цит. за: Стяжкіна О. Зазнач. твір. С. 239.
[7] Брюховецька Л. І. Постать Григорія Сковороди в українському кіномистецтві // Григорій Сковорода у сучасному багатовимірному світі : зб. тез VIIІ Міжнар. наук.-практ. конф. (16 листопада 2022 р., м. Львів) / за ред. В. П. Мельника. Львів : ЛНУ ім. Івана Франка, 2022. С. 37.
[8] Хархун В. П. Соцреалістичний канон в українській літературі : генеза, розвиток, модифікації : монографія. Ніжин : ТОВ «Гідромакс», 2009. С. 415.
[9] Хархун В. П. Соцреалістичний канон в українській літературі : генеза, розвиток, модифікації : монографія. Ніжин : ТОВ «Гідромакс», 2009. С. 426.
[10] Історія української літератури : у 2 т. Т. 1. Дожовтнева література / Академія наук Української РСР; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка; ред. кол. 1 т.: О. І. Білецький (гол.) та ін. Київ : Вид-во Акад. наук Української РСР, 1954. С. 11.
[11] Історія української літератури : у 2 т. Т. 1. Дожовтнева література / Академія наук Української РСР; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка; ред. кол. 1 т.: О. І. Білецький (гол.) та ін. Київ : Вид-во Акад. наук Української РСР, 1954. С. 573.
[12] Каганов Ю. О. Конструювання «радянської людини» (1953–1991) : українська версія. Запоріжжя : Інтер-М, 2019. С. 287.
[13] ЦДАЕА (Центральний державний аудіовізуальний та електронний архів). Од. обл. 2903.
[14] Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. Київ : Держ. вид-во образотв. мист-ва і муз. л-ри, 1963. С. 347. С. 287.
[15] ЦДАЕА. Од. обл. 2903.
[16] ЦДАЕА. Од. обл. 2903.
[17] ЦДАЕА. Од. обл. 2903.
[18] Скупейко Л. Творчість Лесі Українки : канони і стереотипи сприйняття (з нагоди 140-річчя письменниці) // Слово і час. 2011. № 6. С. 106.
[19] Стяжкіна О. Зазнач. твір. С. 242.
[20] Стяжкіна О. Зазнач. твір. С. 243.
[21] Стяжкіна О. Зазнач. твір. С. 243.
[22] Стяжкіна О. Зазнач. твір. С. 245.
[23] ЦДАМЛМ України (Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України). Ф. 1009. Оп. 5. Спр. 112. Арк. 42.
[24] ЦДАМЛМ України (Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України). Ф. 1009. Оп. 5. Спр. 112. Арк. 46.
[25] ЦДАМЛМ України (Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України). Ф. 1009. Оп. 5. Спр. 112. Арк. 44.
[26] ЦДАЕА. Од. обл. 5520.
[27] ЦДАЕА. Од. обл. 5520.
[28] ЦДАЕА. Од. обл. 5520.
[29] Грицак Я. Нарис історії України. Формування модерної нації ХІХ– ХХ століття. Київ : Yakaboo Publishing, 2019. С. 527.
[30] ЦДАМЛМ України. Ф. 1009. Оп. 1. Спр. 1174. Арк. 27.
[31] ЦДАМЛМ України. Ф. 1009. Оп. 1. Спр. 1174. Арк. 28.
[32] ЦДАМЛМ України. Ф. 1009. Оп. 1. Спр. 1174. Арк. 29.
[33] ЦДАМЛМ України. Ф. 1009. Оп. 1. Спр. 1174. Арк. 29.
[34] Панчук О. Ми були під «парасолькою» Ольги Кобилянської // Молодий буковинець. 3 січня 2008 р. URL: https://molbuk.ua/2248-mi-buli-pd-parasolkoju-olgi-kobiljansko.html
[35] ЦДАЕА. Од. обл. 9255.